Robert Beer và thế giới nghệ thuật của Phật giáo Kim Cương thừa

Bước vào một tự viện điển hình nào của Phật giáo Kim Cương thừa, đặc biệt tại các quốc gia như Ấn Độ, Nepal, Tây Tạng,… bất cứ ai cũng có thể dễ dàng bị choáng ngợp bởi không gian tràn ngập sắc màu, với vô số biểu tượng, hoa văn phủ kín điện đường.

Trong di sản nghệ thuật đồ sộ của Phật giáo được hình thành và phát triển qua chiều dài lịch sử, trải dài từ Tây sang Đông, nghệ thuật Phật giáo Mật Tạng chiếm một vị trí hết sức đặc biệt, với ảnh hưởng to lớn, không chỉ ở nơi mà nó được khởi sinh – những vùng đất dọc theo sườn Himalaya, mà ngày nay, đã lan rộng ra khắp thế giới.

Bước vào một tự viện điển hình nào của Phật giáo Kim Cương thừa, đặc biệt tại các quốc gia như Ấn Độ, Nepal, Tây Tạng,… bất cứ ai cũng có thể dễ dàng bị choáng ngợp bởi không gian tràn ngập sắc màu, với vô số biểu tượng, hoa văn phủ kín điện đường. Phật giáo Kim Cương thừa vốn được biết đến là một trong những truyền thống Phật giáo có hệ thống giáo lý đồ sộ và phần nào vô cùng phức tạp, với các phương pháp hành trì đặc thù. Phát sinh cùng với đó là hệ thống biểu tượng phong phú nhằm cụ thể hóa một hoặc nhiều ý nghĩa, thông qua các thủ ấn, hình vẽ các pháp khí, phẩm vật, yếu tố tự nhiên,…

Hệ thống biểu tượng và hoa văn của Phật giáo Kim Cương thừa được cụ thể hóa trong các kiến trúc tu viện, bảo tháp Phật giáo trải dọc khắp các vùng đất có người Tạng sinh sống bên sườn Himalaya. Bên cạnh đó là những tôn tượng, những món bảo vật mang tính biểu trưng, những bức thangka truyền thống với bố cục chặt chẽ, sự phân bố màu sắc, hoa văn đạt đến trình độ tinh vi. Trong quan niệm của người Tạng, việc tạo tác một bức thangka cũng chính là một tiến trình tu tập, bởi nó đòi hỏi sự chú tâm cao độ và tính nhẫn nại của người thực hiện. Bố cục chặt chẽ, sự chuẩn xác, hài hòa về biểu tượng, đường nét và màu sắc chính là tiêu chuẩn để đánh giá “công phu” của người thực hiện. Do đó, thường thì một nghệ sĩ người Tạng cũng đồng thời là một hành giả Phật giáo với nội lực thâm sâu.

Mặc dù dễ nhận biết qua những đặc trưng, nhưng để nắm bắt ý nghĩa hàm chứa trong hệ thống biểu tượng, hoa văn của nghệ thuật Mật Tạng nói riêng lại là điều khó. Bách khoa thư biểu tượng và hoa văn Mật Tạng của Robert Beer được tạo ra như một chỉ dẫn để những người có mối quan tâm đến dòng chảy nghệ thuật đặc thù của phương Đông có thể tiếp cận được một cách không quá khó khăn. Mặc dù là cuốn sách mang tính hệ thống, Bách khoa thư biểu tượng và hoa văn Mật Tạng lại được ra đời bởi những lý do mang yếu tố cá nhân.

Xuất phát từ niềm đam mê nghệ thuật và triết lý phương Đông, cùng với việc trải qua một vài biến cố tinh thần, trong những năm tháng dài, Robert Beer – một họa sĩ người Anh đã chuyển đến sống tại Ấn Độ và Nepal. Tại đây, ông học vẽ cùng các bậc thầy và bắt đầu đi sâu vào thế giới của hội họa Tây Tạng thông qua những bức thangka.

Theo lời tự sự của Robert Beer, hình ảnh minh họa trong cuốn sách được ông mất tám năm để hoàn thành bằng “bút lông nét nhỏ và mực tàu trên nền giấy mỹ thuật”, mô phỏng “những bức vẽ tuyệt vời nhất trong nghệ thuật Tây Tạng”. Những minh họa này trải dài trong 12 chương sách, phân bố theo các chủ đề khác nhau, kèm theo đó là nội dung giải thích ý nghĩa của những biểu tượng, hoa văn và cách phối trí bố cục. Những nội dung này, theo Robert Beer, được ông đúc kết lại dựa trên bốn nguồn khảo cứu: kiến thức, trực quan, trực giác và tâm linh.

Có một điều khá đặc biệt, đó là thông qua nội dung Bách khoa thư biểu tượng và hoa văn Mật Tạng, Robert Beer cũng bày tỏ quan điểm của bản thân trong việc tiếp cận với nghệ thuật Mật Tạng. Theo Robert Beer, việc tiếp cận nghệ thuật Tây Tạng trên khía cạnh lịch sử và phê bình nghệ thuật thông thường là xu hướng thường gặp của các học giả và thương nhân phương Tây.

Khía cạnh hình họa, biểu tượng và ý nghĩa thực sự trong ngữ cảnh thuần túy Phật giáo thường bị bỏ qua, trong khi đa số các nội dung thường chú trọng đến các yếu tố thiên về lý tính. Đối với ông, việc thấu hiểu về nghệ thuật Tây Tạng phải dựa trên nền tảng của sự thấu hiểu “phẩm chất của bản tôn” thể hiện qua những bức thangka, điều gắn liền với kinh điển Phật giáo hơn là liên quan đến lịch sử nghệ thuật.

Sự thấu hiểu đó chắc chắn phải xuất phát từ việc thâm nhập và thực hành pháp. Từ sự thâm nhập và thực hành đó, người ta mới có thể tri nhận và có được hiểu biết sâu sắc nhất về những ý nghĩa truyền tải thông qua các hình thái nghệ thuật của Phật giáo. Đó là điều Robert Beer đã thể hiện xuyên suốt trong nội dung cuốn sách khá đồ sộ mà ông mong muốn qua đây, có thể “sẽ truyền cảm hứng cho những nghiên cứu sâu sắc hơn”.

Các biểu tượng đa dạng trong Phật giáo Tây Tạng tóm lược vô vàn phẩm chất nơi tâm thức giác ngộ của Đức Phật, hóa hiện trong sự chứng ngộ tuyệt đối trí tuệ và lòng từ bi. Tựa như viên đá quý được cắt gọt và tạo diện hoàn hảo có thể khúc xạ vô số tia sáng từ vũ trụ, bản chất của ánh sáng chỉ có một, nhưng sự phản chiếu rực rỡ thì dường như vô vàn”.

Robert Beer

Mặc dù vậy, việc nắm bắt một kho tàng đồ sộ về nhiều khía cạnh được bồi đắp qua thời gian và cả không gian thăm thẳm là điều bất khả. Trong đó, có nhiều điều mà trong hành trình tiếp cận, người ta tưởng như mình đã hiểu nhưng rồi đến cuối cùng lại không thể hiểu được, đó là tâm thế của chính Robert Beer khi đi vào thế giới minh triết của Phật giáo cũng như kho tàng mỹ thuật rực rỡ của Mật Tạng.

Và khi thâm nhập vào thế giới của các biểu tượng và sự thật chúng hướng tới, Robert Beer tự nhận rằng “đứng trước những vẻ đẹp kỳ diệu ấy, tôi thấy mình thực sự chẳng hiểu một chút gì”. Gần 40 năm sống trọn vẹn trong thế giới tâm linh và nghệ thuật ấy, đi qua vô số nghịch cảnh lẫn “sự khó khăn chật vật”, với ông sau chót bao nhiêu lời nói rồi cũng trở về tĩnh lặng.

Câu trả lời trọn vẹn nhất của Robert Beer dành cho những câu hỏi bỏ ngỏ, chắc hẳn không phải là những lời nói, mà ở nơi những thành quả ông đã tạo ra.

Các học giả và thương nhân phương Tây luôn có xu hướng tiếp cận nghệ thuật Tây Tạng trên khía cạnh lịch sử và phê bình nghệ thuật thông thường – trong khi nguồn gốc, danh tính, niên đại, phong cách và các ảnh hưởng lịch sử được thảo luận sôi nổi, kèm theo đó thường là những giải thích không cần thiết về hình vẽ, thì khía cạnh hình họa, biểu tượng và ý nghĩa thực sự trong ngữ cảnh thuần Phật giáo lại bị phớt lờ.

Những thangka này cũng thường bị nhận diện sai, với những đặc điểm hết sức tiêu biểu của bản tôn bị nhầm lẫn và thiếu sót. Nếu không thấu hiểu phẩm chất của bản tôn thì việc định danh các ngài cũng không đem lại giá trị gì to lớn. Những phẩm chất này gắn liền mật thiết với kinh điển Phật giáo, song chẳng mấy liên quan tới lịch sử nghệ thuật.

“Liệt kê tên họ” cũng tương tự việc biết hết danh tính của mọi người trong phòng và biết một chút về gout ăn mặc của họ. Nhưng nếu chúng ta không vượt qua sự hời hợt bên ngoài để thực sự thấu hiểu trọn vẹn tính cách mỗi cá nhân, họ sẽ mãi là những người xa lạ.

Pablo Picasso từng nói: “Làm gì có nghệ thuật cổ đại và nghệ thuật đương đại. Chỉ có nghệ thuật đẹp và nghệ thuật xấu thôi”. Một họa sĩ Tây Tạng sẽ sẵn sàng đồng tình với quan điểm này, bởi anh ta hiểu rõ thangka chỉ đẹp khi nó chính xác về mặt hình hoa, được vẽ bằng tâm chí thành cùng đức kiên trì. Bức tranh bị coi là xấu khi nét vẽ vụng về và bố cục, biểu tượng chứa nhiều sai sót.

(Trích Bách khoa toàn thư biểu tượng và hoa văn Mật Tạng, Robert Beer, Jigme dịch và chú giải)

Lương Hoàng/Báo Giác Ngộ